2012. június 11., hétfő

Fazekas és a klasszikus magyar képregény-dramaturgia megújítása

2014 szeptemberében ahogy arról ebben a cikkben olvashattokelindult a Képregény Kedvelők Klubjának Facebook-csoportja. Várunk mindenkit, aki a régi képregények, az aranykor magyar klasszikusai és a Képregény Kedvelők Klubjának rendezvényei iránt érdeklődik. Itt lehet jelentkezni: https://www.facebook.com/groups/1464336630521037/


Amikor Fazekas Attila a hetvenes évek elején színre lépett, a magyar képregény-dramaturgia Cs. Horváth Tibor által meghatározott keretrendszerében kezdte el alkotói munkásságát. Túlnyomórészt, de nem kizárólagosan Cs. Horváth által meghatározott keretek voltak ezek, hisz bár az első „modern” képregényeket a Pajtásban sikerült elhelyeznie, a hatvanas évek elejétől épp itt, s a Képes Újságnál jött létre egy, az általa meghatározott „fővonaltól” némileg független képregényes szerzői alkotói műhely. Jelentős eltérések azonban az alkalmazott dramaturgiai eszközök között akkoriban nem nagyon voltak.

Sebők (A névtelen ügynök, 1970) és Zórád (Gömböc, 1966) egy-egy képregény-folytatása a Népszavából. Mindkét mester sajátos ábrázolásmódot dolgozott ki, melyet nem csak a rájuk jellemző rajzolási technika, de a képbeállítások és a kompozíció is egyedivé tettek. Ami minden történetben közös: a sztorit alapvetően a szöveg meséli el, a kép szerepe az illusztráció klasszikus felfogásához áll közelebb.

A magyar képregény az ötvenes években – csakúgy, mint az amerikai a húszas évek végén – a képes elbeszélésből nőtt ki. A szórakoztató könyv- és magazin-kiadás mindig is nagy súlyt helyezett az illusztrálásra, a szöveges elbeszélés vizuális megjelenítésére. Az illusztráció képi kiegészítője volt a cselekménynek. Segítette a képzeletet az olvasottak megjelenítésében, de nem vette át az elbeszélés szerepét. A képregény első mesterei mind illusztrátorok voltak: a „három testőr”, a magyar képregény három műfajteremtő alkotója a sajtógrafika felől érkezett. Zórád az ötvenes években könyvillusztrátorként is kiemelkedő munkát végzett, majd - Sebőkhöz, Gugihoz és Korcsmároshoz hasonlóan - már aktív képregényes korszakában sem hagyott fel a sajtóillusztrációval.


Fazekas első munkáinak egyike: a Zurjev regénye nyomán készült Alfa és Omega egy csíkja a Népszavából (1975). A képek kompozíciós szempontból kiegyensúlyozottak, a lényegében a főszereplő „fejében” lejátszódó gondolatsort nem közvetlen eszközökkel (forgolódás, töprengés stb.) érzékelteti, hanem cselekmény helyszínéből meglehetősen sokat és megmutató távoli képek alkalmazásával

A képes elbeszélés (ide sorolhatjuk az ötvenes évektől Magyarországon nagy népszerűségnek örvendő diafilmeket is) már önálló műfajnak tekinthető. A kép részben átveszi és helyettesíti is a szöveg leíró funkcióját, s minden szöveges cselekmény-egységhez illusztráció kapcsolódik. A kísérőszöveg állhat „csak” leíró (hatását tekintve inkább már a képet magyarázó) elemekből és a szereplők által elmondottak rögzítéséből. Ami mindenképpen új, hogy (kevés kivétellel, pl. verses képtörténetek) az adaptációs szöveg a műfaji sajátosságokhoz igazodik, „zanzásul” – tömörödik. A rajzoló általában már képutasításokat kap, melyek (akár részletesen is) megszabják számára, mit és hogyan ábrázoljon. A képek nagysága állandó, formaviláguk a klasszikus illusztrációs műfaj követelményeit követi.

A polip csápjai: a Joszif Freilihman regényéből készült képregény a Népszavában, 1977-ben jelent meg. A rendelkezésre álló vizuális tér (napi képregény-csík, mely maximum 3-4 kockából áll) behatárolt, ám a rajzolónak sikerül arányosan, a mélység érzékeltetése mellett kitöltenie. A szituáció hétköznapi környezetbe helyezi, az alakok természetesen mozognak, az elbeszélő szövegelemek és a szóbuborékok kompozíciós egységet alkotnak a képpel.

A képregény a képes elbeszélésből nő ki. Az alapvető formai különbség, hogy a szöveg immár képi egységet alkot az illusztrációval. A szereplők „megszólalnak”, a figura mellé helyezett vagy buborékba tett szöveg immár a szereplőhöz kapcsolódik, a leíró vagy elbeszélő jellegű információ általában a kép „szélére” szorul. A műfaj sajátos, filmszerű dramaturgiai eszközökkel dolgozik: a szövegkönyv (forgatókönyv) nagyon hasonló a filmforgatókönyvekhez, ám míg a filmes forgatókönyv-író komplex hatásokkal, „mozgó” környezetben dolgozik, a képregény - bár a beállításokkal, plánokkal filmszerűségre törekszik - szükségszerűen statikus: a rajz egy-egy pillanatot tud csak megragadni. A vizuális ábrázolásmód alkalmazott eszköztárától (és a rajzoló egyéni kvalitásaitól) függ, hogy ez a mennyire tudja mégis a mozgás, dinamizmus illúzióját kelteni…

A Schreyer regénye nyomán készült A sárga cápa 1977-ben jelent meg a Népszavában. A Floridában játszódó jelenetsor a szereplők párbeszédét igazi, amerikai hangulatú totálképekbe illesztve kíséri nyomon.

Cs. Horváth különösebb előkép nélkül, mondhatni legjobb belátása szerint alakította a képregény-forgatókönyvírás, mint műfaj dramaturgiai szabályait. Megközelítése alapvetően narratív, elbeszélő volt, azaz a dialógusok mellett – talán azért, hogy az eredeti irodalmi művekhez való kapcsolódást hangsúlyozza – jócskán élt a leíró eszközök alkalmazásának lehetőségével is.  Szokták mondani: talán túlságosan is szövegközpontú volt – a képregények áttördelt-áttipografált újra kiadásai során a képek esztétikai színvonalának, művészi értékének megőrzése tényleg nem nagyon játszott szerepet.  Természetesen nem tett különbséget rajzolói között dramaturgiai szempontok szerint sem. Mindenki ugyanúgy, sokszor ugyanolyan, vagy igen hasonló szófordulatokat, írói manírokat használó forgatókönyveket kapott - az alapvetően adaptációs beállítottságú magyar képregény első éveinek egyedi jellemzőit tehát kizárólag a rajzolók grafikai stílusának eltérősége adta meg.
 
A Mányi Nagy László történetéből készült Cirkusz a tengeren (Népszava, 1977) egy mozgalmas jelenetsora. A helyszín hangulatát érzékeltető totállal indít, a választott plánokkal, a mozgás megragadásával is igyekszik kifejezni a főszereplő izgatottságát. Érdemes észrevenni azt is, hogy a cselekmény időbeni előre haladását a naplemente három fázisának érzékeltetésével is erősíti.

Fazekas a Népszava néhány kockából álló csíkjaival „futott be” a magyar képregény világába: különösen jeles elődje, a lapban hosszú időn át – Zóráddal csak igen ritkán felváltva – publikáló Sebők Imre rajzai után volt különösen szembeszökő történetei újszerűsége. Sebők zseniális alkotó volt, páratlan forma- és arányérzékkel, viszonylag egyszerű, de látványos grafikai eszköztárral. Ha csak a történet nem „tájképet” követelt meg, általában félközeli és közeli plánokkal dolgozott, a látványt a hétköznapi, megszokott perspektívából mutatta, a beállítások meglehetős egyhangúsággal követték egymást – ezzel szemben viszont képei mindig remekül megkomponáltak, kiegyensúlyozottak voltak, a fény-árnyék hatásokat maximálisan kihasználta, sőt, elsődleges kifejezési eszközévé tette. Zórád bár más grafikai stílust követett, s ábrázolási technikája Sebőknél jóval finomabb, kontrasztosabb volt, hasonlóképp a kompozícióra helyezte a hangsúlyt, sok közelivel dolgozott (különösen a kifejező portrékat szerette), képeibe gyakrabban vitt dinamikus elemeket, gyakran váltogatta a plánokat és sokszor játszott a perspektívával is.

Halál két keréken (Népszava, 1987). A történet „elbeszélésének” elsődleges eszköze immár a kép és az azt elevenné tevő párbeszéd, szöveges leíró részek szinte egyáltalán nincsenek. A képkockák kompozíciója dinamikus, a rajzokat részletgazdagság jellemzi.

Fazekas stílusának újdonsága egyrészt a tudományos-fantasztikus képregényei kapcsán már méltatott, egyéni vonalvezetésben rejlett, mely a képi látványt immár valóban kontrasztossá, a „hagyományos” árnyékolási technikák elhagyásával levegősebbé, könnyebben áttekinthetőbbé tette. Ez viszont a térábrázolás új megközelítését tette szükségessé: Fazekas másik nagy erőssége, újdonságteremtő varázsa abban a könnyedségben állott, ahogy a mélységeket és távolságokat (gyakran szokatlan perspektívákat alkalmazva) érzékeltetni tudta. A harmadik sikerfaktort az „akciófilm-szerű” ábrázolásmód jelentette: egy-egy jelenetsoron belül gyakori plánváltásokat alkalmaz, mellyel az elbeszélő jellegű, néha bizony monoton cselekményi egységeket is „feldobja”. A negyedik újdonság: a kompozíciók jó arányérzékkel eltalált egyszerűsége: a kép – pontosabban: az egyes képelemek egymáshoz és a kitölthető „térhez” viszonyított aránya – és a szöveg harmonikusan egészítik ki egymást.


Linda a fedélzeten (1985) – a Radar magazinban megjelent történetnek ez az oldala az új képregényes elbeszélésmód minden sajátos vonását ötvözi. Nincs dialógus, magyarázó vagy kísérőszöveg, a történéseket kizárólag a képek közvetítik, melyeket – magazinoldalról lévén szó – az alkotó nagy szabadsággal alakít: a két bajban lévő hőst ábrázoló főrajzba illeszt be. Az akciójelenetek tényleges főszereplője ugyan Linda, s rajzok azonban sokkal inkább a szituációt (a történések egy, a Dunán lefele tartó hajón zajlanak) állítják a középpontba. Ezek a dolgok épp itt, most, körülöttünk is megeshetnek – közvetíti az üzenetet a dramaturgia.

Rajztudása a pályán töltött éveivel arányban egyre magabiztosabb, s a szilárd technikai tudás, a mesterség tökéletes ismerete birtokában kísérletező kedve is megnő. Az évek során fokozatosan egy újfajta képi dramaturgiát alakít ki, ahol már ő, s nem a mindenkori forgatókönyv-író diktálja a látvány megjelenítésének szabályait. Maga is próbálkozik forgatókönyv-írással: adaptációkat és önálló „szerzői” történeteket egyaránt készít, de inkább állandó szerzőtársaival – Kiss Feri és Bán Mór – dolgozik szívesen együtt.

Más szempontból is formát bont, iskolát teremt. Saját maga írja a Szexi c. képregénymagazinja forgatókönyveit, s persze ő készíti a rajzokat, címlapokat is. Ilyen még korábban nem volt Magyarországon: megszületik a hazai szexképregény. A rajzok bátrak, leplezetlenek - ez már csak a kilencvenes évek elején jelenhetett meg.
Egy-egy oldal látványtervét – ahogy munkamódszere bemutatása, s az induló képregény-iskola kapcsán arra már utaltunk – előzetesen, nagy pontossággal kidolgozza, „látja” a megrajzolásra váró cselekményt. A cselekményt, amit a rajz többé már nem illusztrál, hanem egy dinamikus eszköztár tudatos alkalmazásával immár egyértelműen - vezet.

Ami a kilencvenes évektől Fazekas munkáira leginkább jellemző: a dialógus- és ábrázolás-központú dramaturgia. A két főszereplő közötti párbeszédet egy viszonylag egyszerű eseménysorba (kilépve a múzeumból autóba szállnak) építve mutatja be. Az oldal hangulatát, a cselekmény keretét a Hősök tere és a Milleneumi Emlékmű ábrázolása határozza meg. A cselekmény a képekbe költözött…